Dance Floor

Episode I

以前，我们以为电影都要表达某种意义，说明某种道理。但是有一届奥斯卡颁奖典礼上，美国电影艺术科学学会的主席说，movie is all about story telling，就是说，把故事讲好就行了。这话听起来让人心惊肉跳的：那原则性还要不要了？站在什么立场上？内容高尚不高尚？能不能教育人？后来听北京的郭老板讲相声，算是彻底克服了这种心惊肉跳。郭老板曰：“你教育人？你才放出来几天？”又曰：“主张相声教育人，是对观众最大的不尊重。”又曰：“合着人家一个个花钱到这儿上课来了？”我们把郭老板的主张移植到电影身上，发现还是合辙的。电影应该先考虑娱乐，教育是学校、图书馆和CCTV新闻评论部的事情。电影对于民众的意识形态的作用，应该是先顺应而后加强，不能够是形成与塑造。比如把《红字》和《廊桥遗梦》拿到刚有电影那会儿，不需要评审员，民众就把它们毙了。

虽有寓教于乐一说，但从这个词上也看得出来，乐是先于教的。观众花了银子或咯咯吱吱磨了好几夜硬盘，是为了身心放松一把。这时候电影要是做居高临下状板脸说教，哪怕说的是烧红的铁不能用手摸这类至理名言，也会被斥为汞溴红（俗称二百二）加三十。当然教还是要寓的，人家学会主席没有详解什么才是好的story telling，我们可以稍微领悟一下：《蜘蛛侠3》上面，走出迷失的蜘蛛侠英勇进发时，非要蹦到一面硕大的星条旗前面摆个pose；《阿甘正传》里，断腿的丹上尉在暴雨里高唱What do you do with a drunken sailor时，一旁也恰恰有面星条旗猎猎飘扬。这两面旗子省却了多少关于“美国精神”的口舌啊。观众心情愉悦时接收到的暗示是最容易被接受的，这就像把药参和到美食里。别担心道理说没说透，先考虑人家听不听得进去。我们的钙片广告不是既强调含量，也强调吸收么。

而现在有时候连story telling也被抛弃了，有个说法被很巧妙地断章取义：电影是视听的艺术。在这种说法的召唤下，异形和铁血战士走到了一起，安纳金天行者怎么也弄不清楚自己到底是想拯救爱妻还是统治银河，布拉德皮特穿着几欲走光的衣服在古希腊的海滩疯狂展示花拳绣腿。说实在的，事情到了这个份上，再怎么断章取义也遮不住最关键的问题了：连事都说不清楚还“艺术”呢？而说不清楚事却也未必低票房！于是我们追问到了有关电影的一个重要的真相：电影首先是工业产品，然后才是文艺作品。作为工业产品的使命就是挣钱，而想挣谁的钱就要娱乐谁。当然，完全没有其他追求是不可能的。从恶搞政治人物到思考人类命运，电影承载了很多东西。但这些追求的终极目标还是各色人等的腰包。有人爱看飙车爆炸肌肉美女，有人爱玩哲学思辨，别管迎合谁，只要成功将其拉到影院里来，电影即告功德圆满。这样说的原因是决定一部电影的一切的人，是叫做“制片人”的资本家。有人号称导演、有人号称编剧，在制片人那里，统称作雇员；有人号称鉴赏者，有人号称评论家，在制片人那里，统称作消费者；而所谓文艺片、动作片者，在制片人那里，统称为产品。

可以把电影看作艺术，事实上，电影必须承载点什么，因为高质量的、持久的欣赏快感必须来自思考欲的满足。但是要记住，原始社会只要有块石头有面平整的岩壁就可以搞创作。创作失败也不耽误第二天出去打猎。而拍电影时要买胶片、要雇佣各色人等、要租场地……总之一个字：要花大笔的钱，要算经济账，要对数字一清二楚。万一拍烂了，就要考虑第二天改行去打猎。如果是从这个角度来看待电影，人民群众的心态就会平和许多了，简直可以说是只有惊喜没有失望。很多有理想有追求的从业者显然明白这道理，比如斯皮尔伯格偶尔会拍恐龙追小朋友；冯小刚一边拍贺岁片一边熬，熬出心脏病后才露出深沉的峥嵘；张艺谋以前是讲究构图和人物的，现在只讲究布景、服装和首映典礼。

Episode II

上面的一切啰里啰唆皆因《变形金刚》而起。

人民群众的心态大概永远不会平和（这就对了，否则电影工业将失去灵魂和方向），所以遇到说不清楚事的电影，就算在影院里Wow了两个小时，出来该骂还得骂。现在这个说法终于有了一个例外：《变形金刚》。这部电影称得上说不清楚事，比如我可以提出几个问题：威震天被探险家激活并在眼镜上留下信息后怎么又睡过去了？别管它用什么技术留下了什么信息，在当时的年代，连探险家本人大概也不清楚所谓信息的存在，那么为什么多年过后大家都知道那眼镜至关重要？擎天柱要在网上学习人类的语言，那威震天怎么一缓过来就能说一口流利的澳洲学院腔英语？

想想看，《古墓丽影》那样对西红柿和臭鸡蛋拥有致命吸引力的电影，其交待问题的高妙之处也就大概如此。但是我在此写出上述问题后，感觉自己就是一个汞溴红加三十。因为别人没有这样的，我可以负责任地说，上述问题已经是我所知的对情节问题的最深刻的探讨。于是我要郑重声明一下，我提出上述问题并不为得到解答或提出批评，而只是为了……

上个世纪80年代末和90年代初，在街道上经常可以看到小朋友一边跑一边喊“汽车人变形——kukikaku”。他们如数家珍地讨论千斤顶、红蜘蛛和天火，就像后来他们如数家珍地讨论尤因、皮蓬和斯托克顿。现在看看当时的动画版《变形金刚》，感觉画工和情节真是烂得可怜。但是谁管那个，片子里有机器人、太空、激光枪对战，更有变形这种非常前卫的概念，这就足矣。少年时代是用想象力征服世界的时代，一个挖砂留下的大坑就可以是一个秘密基地，足够几个死党爽一下午。所以概念有了，问题就解决了。不是说有一千个读者就有一千个林黛玉么？不是说欣赏就是再创作么？当年迷《变形金刚》的小朋友是最称职和成功的再创作者：他们幻想自己就是擎天柱，而前街那个讨厌的胖子是机器蝗虫；他们在脑中不断完善动画片设定的世界观；他们分析每个机器人的来历、技术参数和怪僻——你能想象威廉莎士比亚的作品受到这样的待遇么？

我当年也是最称职和成功的再创作者之一。如今和其他的再创作者们一起，我有了经济能力，心却还年轻，所以对于真人电影版《变形金刚》，我只能说“派拉蒙和梦工厂太会挑时候了”。二十年前的我在心里雀跃着，我没法不带他去影院；当卡车变成机器人说“我是擎天柱”时，我闻到了故乡夏日午后的小街旁，树叶里透下来的阳光。

多年教育和胡琢磨的结果，现在的我是一个执着于关注细节、找寻意义、探询渊源的变态观影者。《变形金刚》使我小小解脱了一把（当然，为了此文还是变态了一回，凑出了上文几个没打算要答案的问题），所有当年和我一起喊“汽车人变形”的人也解脱了一把。他们现在构成了电影市场以及社会舆论的中坚，他们掌握了各种媒体的影评版。他们不愿意哪怕略微琢磨一下影片情节的漏洞，因为怕没法面对各自心里二十年前的自己，或者说他们再次懵懂，成为了二十年前的自己。所以说，除了在下，所有在画面与配音之外的角度谈论《变形金刚》的人，要么太老，要么太年轻。

Episode III

那么我们回归到这部工业产品“肤浅的表面”（郭老板的语言）。有美国人的影评说，too much CG，太乱。我可不愿意这么说，或者至少不愿用母语说。我的同胞们现在还做不出这么酷的电脑动画，而美国人一边做深沉状一边大赚其钱。人家的电影工业是世界第一，要钱有钱，要技术有技术，自然爱怎么说就怎么说。但咱们自己心里要有数，不能还没技术就开始人云亦云地批判技术。所以如果我跟着美国人讲too much CG，就相当于100多年前我们称西方科技为“奇技淫巧”。这种祸国殃民的事情咱不能干。另外最重要的一点就是我掏钱就是为了看CG的。最早的《变形金刚》只不过是一个超长的玩具广告，情节完全是由孩之宝公司的新品计划推动的。赶上了计算机时代的广告片也不过是精美的广告片，除了CG你还能指望什么？呼吁世界和平或者质疑保释条例？那叫“逮着蛤蟆挤出脑白金来”（再次向郭老板致敬）。

不过万一广告片赶上了后911时代又偏偏碰上一位大师做制片呢？我们在前文适当地夸奖了一下斯皮尔伯格老师比较明事理，这里要来个转折。斯皮尔伯格做一个导演时，是资深且高深的；而做一个制片人时——基本上也像是一个资深且高深的导演。其实原本斯大师是想自己来拍真人电影版《变形金刚》来着，不过不知道为什么还是交给了迈克尔贝。交就交了呗，总还是让人感觉大师在幕后时隐时现。在预告片和海报里，经常可以见到这样一句话：Their War, Our World。这句话就够有嚼头的。自打911开始，斯大师便一方面质疑人类的生存状态（《世界之战》），一方面反思生存状态值得质疑的根源（《慕尼黑》）。《变形金刚》的这句宣传语就怎么看怎么像是出自斯大师的“后911思维”。那意思就是我们并没有找事，别人却祸害到我们头上了，我们的遭遇和《世界之战》里的阿汤哥是一样的。

话说回来，第一、这点隐隐的深沉是否来自制片人斯导演并无确切证据。鄙人高度怀疑之是因为以前看小贝的片子，实在是一点深沉也没看出来。第二、制片人参与构思实乃天经地义，况且搞文艺作品不是解高等数学题，不同的人有不同的风格，没有那么明确的对错。投资人想这么拍，咱说再多也是废话。我想说的只是，也许就因为人家想玩点小小的深沉，造成我在电影院爽得还不够透彻。注意我说的是我自己，不是全体观众朋友们。

还是举例子：擎天柱vs碎骨魔那段，印象中好像除了一开始碎骨魔气势汹汹地扑向擎天柱（这是该厮最后一次气势汹汹）以外，就没再看到一个痛痛快快的打斗镜头。两个机器在高速立交上翻来滚去，摄像师便扛着摄像机在二位的脚下辗转腾挪，拍出的镜头晃得令人头晕。如果说后面高潮部分的打斗有人类的参与，多来点人类视角情有可原，这一段可完全是两个大块头之间的事情，整那晃来晃去的干嘛？还有大黄蜂与路障打斗的那一段，摄像师更是躲到了棚子下面，以至于娇小且骨感的迷乱脱下看起来比它魁梧的山姆的裤子时，观众也难以看清它的路数。

摄像师这么猥琐的直接结果就是，我们本来掏钱是为了看外星机器人，结果看不清，看清的是不掏钱也已经看腻的本土碳基生物如何仰望、号角、奔逃与抗争。这样的话那句有嚼头的宣传语便在片子里彻底泛出前文分析过的味道。观众们被迫和片子里的人类一起仰望“它们”，仰望平白无故将无辜的“我们”卷入了战争的“它们”。但是大师啊，《变形金刚》里的大个子们与《世界之战》里的三脚怪是不一样的。三脚怪完全不把人当人看。它们神秘而坚定，除了杀戮没有别的追求。人类不可能指望与其有什么交流，只能仰其鼻息，比仰我们鼻息的宠物狗还要绝望。而变形金刚们都很自觉地学习了我们的语言，没事喜欢在eBay淘东西，连大反派威震天都是先说事再动手。电影结束时柱子哥更是引用了20年前的歌词，指出变形金刚与人的差异远不像看起来那么大，潜台词就是：你得把我们当人看。说起“他们的战争”来，事实上几乎霸天虎每个挂掉的成员之所以挂掉都或多或少地与人类有关。在如此硕果累累的战绩面前，我们人类怎么还能好意思做“我没有找事”状呢？

文艺欣赏讲究一个“代入感”。通俗讲来就是说，看《西游记》时，就想象自己是孙悟空；看《狮子王》时，就想象自己是辛巴；看在下的自传时，就想象自己是玉树临风、骨格清奇、儒雅倜傥的一代有为青年——在下。但是在看《变形金刚》时，在下却感到很少有机会把自己代入擎天柱或铁皮或红蜘蛛……，这是与童年不同的地方。在20年前的动画版中，大无畏与浑天豹玩背摔都是“全景”。金刚们的结构比较粗糙，动作却是看得一清二楚。大概用来“看”的文艺作品都是这样，只有当你平视你的欣赏对象时，才会比较容易地代入其中。为什么伟人的雕像大多都很高大？大概原因之一就是防止非伟人拿了伟人的功名在自己心里做意气风发状。现在只是一些身高二三十米的家伙就让摄影师脖子仰到酸，那么如果在传说中的续集中有了组合金刚怎么办？我们如何能够将自己代入到只能看清膝盖以下的人物中去？小贝说片子追求的是真实感，结果细节的确真实得没边，大块头们却还不如动画片里的有亲和力。

Episode IV

结论是：《变形金刚》是我们的老情人。20年后再见面时，我们拿得出所有的宽容，只要她自己别变得太矫情。

我们究竟能多大程度地掌控我们的生活？在懵懂的童年和轻狂的青春期都已经远去之后，估计没有人还会对这个问题得出什么乐观的答案。那怎么形容生活这个经常让我们无奈而我们又经常被告知必须去爱它的玩意儿呢？David Spritz会忧郁地说：天气。

David的工作就是他的生活的隐喻。对于天气，他说，我是在预测天气；对于生活，他说，我有自己的计划。不过当他在清早端着一杯咖啡，手舞足蹈念念有词地排练镜头前的意气风发时，他的家人在成排的像框里沉默着。当他用忧郁的神情与银幕外面的我四目相对时，我有些怀疑，他究竟是真得这么自信，还是强撑着不肯承认和面对生活的失控。

就像寒流会不期而至一样，种种意想不到的事情会随时冲击着我们的和David的耐心。走在街上被人用快餐袭击；乘坐的电梯被顽童摁亮了每一个楼层；演讲刚刚开头却停电。我们多半会因为这些看起来无关紧要的细节发笑，然后我们发现自己并没有品尝到没心没肺的“简单的快乐”。于是我们意识到被嘲弄的，其实是我们自己。没错，你以为在生活面前，你会比那个芝加哥的天气预报员潇洒多少么？

也许David的困境多少有些咎由自取，他比较容易忽略他人而注重自我，他试图解决问题的“计划”也多半以自己为中心。纽约的高薪职位会是理顺家庭成员关系的良方么？David的坚信看起来更像是无助的挣扎。生活行进的步法怎么会那么容易对付呢？就像父亲的死亡一样，你可以慢慢去接受，去搞一个“活葬礼”，但你无法阻止。有些事情来的时候没法阻挡，比如癌症。有些事情走的时候没法挽留，比如前妻。

如果要后悔，那么该从哪里开始？是生活本身塑造了我们，决定了我们对待生活的方式，然后对准我们的弱点，一击即中。如果要怨恨，那么该冲着谁呢？是生活本身塑造了我们……

不过，Truman Burbank最后不是跨进那扇漆黑的门了么？老师教导过我们，要超越，要突破，要做生活的强者。但是有一件事情不是通过教导就能明白的，或者真正明白的：在成为强者之前，我们要学会面对、接受、适应，要懂得生活并非为你自己专设的舞台，要做好即便成功也有遗憾的心理准备。象登峰一样，往往历尽千辛万苦到了峰顶，才发现风景不过如此，而且回想曾经的放弃与牺牲，酸楚盖过了喜悦。据说有个叫耶和华的真得能够万事如意，但其实他也有自己的问题：一、人们更多在骂街而不是祈祷的时候提到他；二、他不存在。当难以改变生活时，可以先改变自己对生活的看法。Nicole Kidman在《大开眼界》中说：穷尽一生，我们也难以了解生活的真相。其实在这个宇宙中，真正的真相只是些物理常数：基本电量、万有引力常数、真空光速……。其余种种，都是我们经常出毛病的大脑创造出来的所谓意义。我们一生的思考，多半都是在忙着创造和赋予意义。所以，如果你不能够阻止别人喊你的女儿“骆驼趾”，何妨给这个称号赋予“坚毅”的意义呢。

你看风雪又来了，鸟儿和女孩子们的曼妙身材都不见了。但是你可以堆一个总在对着你微笑的雪人，当它的微笑消失时，往往太阳就出来了。

《卧虎藏龙》有点意思。

武侠电影，是中国特有的类型电影。国外也有类似的，如法国的佐罗，但终究没有形成大的门派。《卧虎藏龙》是武侠电影，却由美国人投资。而且这部片子得到的叫好声也多来自外国人。国内反映平平，票房也惨淡不堪。在美国却狂收1亿多美元，并连获4尊奥斯卡小金人。这大概也可以说是从一个侧面反映中国的传统文化正在走出国门，向世界展露中国人对自身文化的自信。

奥斯卡3个技术性的奖项说明了：影片征服美国观众的利器，起码部分是在主题之外的。18世纪的神秘东方古国，天人合一的山水意境，如诗如幻的剑法武功，都是影片的最初卖点。在美国网站上找些影评，也能看出这一点：绝大多数谈些视听体验，记得有一篇要玩些深沉，硬是看出此片与《星球大战》(Star Wars)有些瓜葛，直认为诸如剑术、拜师、轻功之类概念，莫不是出自美国的科幻大片。王度庐先生若地下有知，不知该做何感想。另外，虽然在文化背景上中国观众是近水楼台，但言语不通的美国人在接受此片时却另有一番优势：主角们南腔北调的国语不再成问题。中国人看李慕白大侠，功夫气派品格都是一等一的，只是说话不利索，形象不免打了折扣。

又是什么能打动学院奖的学院派评委们，让他们颁了个最佳外语片给《卧虎藏龙》呢？想来美国人对着中国文化玩深沉也不至于只能玩到《星球大战》的级别，再说美国人自己也知道，《星球大战》不过赢在视听效果。对这个问题，李慕白和俞秀莲之间莎士比亚般的高深对话是要考虑进去的。这二人是满腹情意碍于封建道德说不得，不免谈话要常流于高大玄妙，因此只要有点闲工夫就谈境界，谈人生体会。这要搁在在生活中，是显得有点事事儿的。不过，搁到电影里，这却使片子带了点歌剧般的高雅气质，这可是大合学院派的口味的。情节和人物关系也不必多说了，原著小说是经过了几十年时间检验的。除了这些之外，如果说美国评委读懂了主角毕生行止所遵循的中国传统道德，和他们所追求的建立在这道德之上的所谓完美人格，我却不敢相信了。比如影片中两对有情人的最终结局都是悲惨的，中国观众易于理解他们所面临的阻力有多么大，但在美国人看来，只怕这阻力到底是什么也很成问题。其实便是刚才说的莎士比亚般的对话，恐怕也是稍一走神便听得云山雾沼了。

文艺欣赏这种事情，很受欣赏者自己文化背景、价值观等的影响。《卧虎藏龙》在美国叫好又叫座，未必是琴弦崩了，倒多半是颇有些地方能用美国文化加点注脚。好比拿着滤镜看画，原画的意境是看不到的，但自己看得开心，就乐意这么看谁也管不着。这听起来像是拿两个不挨着的东西往一块凑，但是仔细想想，古今中外，洋洋一部文明史，有些主题词是总能在不同的时代和不同的民族引起共鸣的，例如自由和压迫。从人物说起，玉蛟龙这个角色定然是很受美国人喜欢的。她年纪轻轻却文武双全，争强好胜，敢想敢干，不愿屈服于条条框框，追求自由的人生，尤其在西北大漠，还与强盗头子谈了场自由恋爱。这些都暗合了美国人追求个性自由独立的观念。玉蛟龙无门无派，偷学武功，学成后又骄矝自恃，盗剑伤人，浑然不把武林规矩放在眼里。这对中国人来说是品格有失，到美国人那里又无大碍了。美国人务实，最讲成王败寇，重能力不重道义，重结果不重过程。玉蛟龙有本事，就不是loser，这是最重要的。影片中两个正派样板般的角色李、俞二侠对待感情的态度，恐怕在今日的美国人看来要值得心里嘀咕一下了：一个死去的人怎么就成了障碍了呢？《珍珠港》中，两名发小男主角都在对方死去（或认为对方死去）之后与对方的恋人走到一起，由此可见这句嘀咕并非笔者枉自揣测。

玉蛟龙是美的，她最后死了。美好的事物灭亡，基本上符合了鲁迅先生对何谓悲剧的概括了。其实片中灭亡的美好事物可不止她一个妙龄少女，但是她的飞身一跃无疑是最震撼人心，最耐人寻味的。李慕白之死造成了她的负罪感和责任感的回归，这也许是造成她自杀的稻草之一，却未必是最根本的原因。玉蛟龙下坠过程中那种波澜不惊的表情在之前就已经出现过了。那是竹林打斗一场戏中，她借着竹子的弹力飞升之时，她的眼神已然凝望虚空。与之对应的是李大侠下落时专注的神情。两个人是一个轻盈，一个沉重；一个淡然，一个执拗。李大侠一脚将正在上升的玉蛟龙震下竹竿，不免让人想起来影片开头的追逐段落，欲飞腾而起的盗剑贼玉蛟龙总是被俞秀莲拽下来、踩下来。这基本上就是玉蛟龙短暂一生境遇的缩影，她想超越眼前的生活，她想追求理想，却总是被阻滞在现实中不得逃脱。她有一条早被安排好的生活之路，那是她决计不肯走的。她想象着自己决定自己的人生，而且她有能力这样做：她的武功早已超越自己的保姆兼师娘；她也有现实的理由这样做：罗小虎为了她远赴中原。玉蛟龙也有过困惑，当她发现自己的武功甚至可以超过碧眼狐狸时，内心是恐惧的。选择多了，未来却变得不确定。富家小姐有那么高强的武功，她大概算得上第一人了，所以没有人能够告诉她如何做。在内心的冲突中，玉蛟龙听从了自己对自由的渴望。但是当玉蛟龙走出家门，却发现果真如俞秀莲所说，江湖远非自由乐土。所以说，玉蛟龙是死于绝望，死于理想的幻灭。对理想求而不可得尚可以成就充实无悔的生命，但是发现理想原来根本不存在则是对心灵的重大打击。把玉蛟龙的遭遇用美国人的眼光审视一下，可不得了：她居然不能够选择自己的道路，不自由啊。自由是个比较难以讲清楚的概念。但是人家美国人似乎都明白，不信看好莱坞的电影：一个个张口自由闭口自由，俨然每人家里都养了一只。自由这个很难讲的东西是美国电影的最高主题之一。美国人一琢磨，《卧虎藏龙》表现了一个美丽又有本事的少女因为不自由而自杀。一个大大的关键词“自由”在那里杵着，片子立刻上了档次，深刻了。

美国人的价值观里，个人价值高于一切，讲究通过个人奋斗成为英雄。东方的价值观却将群体利益置于个人价值和利益之上。在包括《卧虎藏龙》的现代武侠中，所谓侠之大者，不能仅仅是武功高强而已，更要具有对种种群体的责任感。这个抽象的责任感是以对具体的行为准则的遵循为体现的，诸如主流社会的道德，诸如“江湖”中的义气，还有门派帮会的规章制度等。《卧虎藏龙》中李、俞二人对感情的隐忍，便是个人对于群体行为规范的屈服。我们习惯于理解这种屈服，并将其视为人格高尚的体现。不过，现如今我们的侠文化走出国门，接受着不同价值观背景的观众的品评，倒给了我们从另一个角度审视自身文化的机会。人云亦云妄自菲薄大可不必，虚怀若谷兼收并蓄倒是值得提倡。

先把目光推到1000多年前吧。盛唐大诗人李太白，文采风流，诗歌天下流传。但不仅如此，他思想受关陇文化风习影响，自幼喜好剑术，崇尚义行天下的侠义精神，甚至一生剑不离身。剑不离身？大概李太白要庆幸没有生在1000年后的清朝。玉蛟龙把剑往桌子上轻轻一搁，立刻有人上来搭茬。玉蛟龙显了显本事，更不得了，在餐馆吃顿饭竟惹来一群人“讨教”。李白自幼习剑，但想来功夫没有玉蛟龙那般高强，若带着剑在大清的土地上乱跑，恐怕下场只有两个：要么老老实实夹起尾巴做人，宝剑只用来在厨房削土豆皮；要么被不三不四来搭茬讨教的人活活打死。即便会武功，若是无门无派，也只能被定位为一身“邪功”，不会被人承认和尊重。如此江湖，条条框框繁复迂腐，与君君臣臣父父子子的主流封建社会又有什么本质的区别？李白朝廷之上嘲弄权臣，写诗讽刺贵妃，更是不成话！君不见人家李慕白大侠决定退休的时候，都要把宝剑交给政府官员的。

侠义精神曾经非常简单，其内核无非是惩恶扬善、锄强扶弱。侠义精神来自古代下层人民的侠客情结。封建社会壁垒森严，意识形态和法律都是为了维护上层统治者的利益而存在。下层人民在经济、政治、文化上受着来自上层社会的压迫。在这种情况下，人民渴望救世主的出现。神仙当救世主当然是扯淡，幻想明君、清官在那种社会中也未必更加现实。于是，那些敢于以武犯禁的反抗者寄托了人民最大的希望。有压迫便有反抗，侠客现象几乎伴随了中国封建社会的始终。不管真实的侠客是何等模样、有何等本事，在人民的想象和传说中，他们总是武艺高强、生死不惧、大智大勇、一诺千金、不矜其功。而他们的剑锋所指，必是那些所谓为强为恶者无疑。侠客的事迹被编成故事，便是最初的武侠小说。

然而，文学总在发展之中，细节要丰富起来，人物要丰满起来。眉间尺和周处的故事简洁而传神，但那只是对短篇故事而言。劳动人民寄托在侠客身上的朴素善恶价值取向越来越不能够满足文艺创作的需要，人物内心世界的道德层面需要更多的内容来补充。另外，侠们天马行空的舞台——江湖，也需要旗帜鲜明地搭起来。这些都是小说家们的任务，而中国古代文人最大的问题是：能够不做御用文人，已经属于不易。尤其自宋以来，王权的压制一朝更比一朝沉重。在意识形态方面，宋朝的道学家们，便已明目张胆地主张存天理、灭人欲。在统治手段方面，种种特务组织严酷地镇压着哪怕只是发牢骚的言论。文人们的思想，即便包含对统治者一定的不满，对反抗者一定的同情，也不可能更不敢超脱于封建道德之外了。既然在思想内涵上不可能有什么新鲜玩意儿，于是小说家们笔下的侠客们也开始遵守压抑人性的封建礼教，江湖也开始壁垒森严。侠客们很少再理会社会的不平，人民遭受的不公，倒是把主流社会的种种肮脏龌龊带进了江湖。李慕白用尽最后的力气对心上人说出心里话，让人觉得可怜。所谓道德，所谓对错的分辨，或许不是能够如数学公式一样简明的。但是，如果李俞二人走到一起并不会损害其他任何人的利益，那么我们不怕直言他们所遵循的道德乃是灭绝人性的。

其实便是侠义精神最初的闪光之处，也不可避免地暴露出局限性来。侠客个人的本事再大，也不可能对抗整个国家机器。比如即便杀得一两个贪官，大的体制还在，还会有另一个贪官补上空位。侠客们行侠仗义可谓意气风发，他们的故事看似有头有尾，剧情在大快人心中落幕，但在矛盾冲突的根源问题上，总是“再无下文”了。作者们不可能替笔下的侠客们想出一个解决社会矛盾的方案，慢慢地在这方面也就开始避而不谈。或者将明君圣主当成方案，最后干脆把民族大义民众福祉等等主题偷换成对封建帝王的愚忠了事。

今天看中国的传统文化，优秀中掺着些可恨的杂质。我们不能苛求浸淫在这文化中的中国传统文人有我们的分辨力。何况广大受众是那些杂质的受害者，也是其拥护者，而通俗文艺总要自觉或不自觉地迎合受众的兴趣、主张、观点……。只是，当初代表着对强权的挑战姿态的侠义精神，最终还是沦为封建道德的变种，不免让人唏嘘。只有当体制无法控制一切，尤其无法完全控制思想的时候，文化才是有活力的。在侠义精神陷落之后，我们听见龚自珍说：“万马齐喑究可哀”。

尽管侠之不侠久矣，如今武侠小说依然大行其道。这其中，有一部看起来不像武侠的武侠值得称道，那便是金庸先生的《鹿鼎记》。金庸先生自己曾经承认，这部小说更多地像是历史小说。这部小说的主角不再是郭靖杨过之类的大英雄，而是一个没有功夫没有人品的小流氓韦小宝。有意思的是这个小流氓无论在“江湖之远”，还是在“庙堂之高”，都能够如鱼得水。从境遇上来讲，小说中有名有姓的角色只有爱新觉罗玄烨比他混得好，但是爱某的爸爸是皇帝，而韦小宝连爸爸是谁都不知道；从成就上来讲，甚至陈永华也一事无成，最终死于奸人之手，而韦小宝却能建功立业，并且皇帝和许多“大英雄”也有赖他做成大事。《鹿鼎记》的背景是清康熙年间，那是中国封建社会最后一个上升期，集权政治发展到了极致也腐朽到了极致。韦小宝几乎是集权政治所培养的所有劣根性之集大成者，他成长于妓院而发迹于皇宫。书中明言：这两个地方乃是“天下最虚伪最奸诈的所在”，这最低贱和最高贵的两处地方如此，整个中国社会也就不言自明了。小说中也有豪侠仗义之人，但是他们所遵从的种种规矩原则却往往束了自己的手脚。他们的理想倒是很现实主义的：恢复旧的王朝统治。他们的尊严也全有赖于这个理想，只是他们没有意识到：通过为封建统治者肝脑涂地而得来的尊严，本身就是一个“伪命题”。金先生乃洪学大儒，靠武侠小说闻达于天下，但最后却创作了一篇“反武侠”，这是件耐人琢磨的事情。文艺创作中，“颠覆”一词是很猛的，而要颠覆自身，除了勇气，更需要敏锐而深邃的洞察力和对艺术的责任感。金庸先生的其他小说，都是典型的近现代武侠：江湖不过是简化版的封建社会，政权结构被剥离，但意识形态和价值观念基本不变；大侠则多是一群真正的“世外高人”，沉浸在成为“天下第一”的闲情逸致中，偶尔迸出一句关于国计民生的话来，也如同美国电影《特工警花》(Miss Congeniality)中选美小姐们口中那句“世界和平”一样，仅仅是音节的简单组合而已。不知道金先生是不是厌倦了这种早就风骨无存的“侠义”，决心要翻一翻这片孕育了、培养了，最终又毒害了侠义的土壤，翻一翻这片道貌岸然者可疑、可憎、可怜而婊子养的吃遍天下的土壤，才将一部的确不像武侠的作品作为自己的收山之作。

玉蛟龙和韦小宝这两个艺术形象，资质、性格、结局，都是正好相反的，两者共同反映了一个伟大民族的精神悲剧。真得有必要跨越作品的时代背景为玉蛟龙呼唤自由，这是为了我们自己的呐喊。因为自由终究不是美国人家里养的，曾经连思想也被牢牢禁锢的人们，更应该格外珍视和热爱它。我们当然还会一如继往喜欢看简化版的封建社会和寻找武功秘籍的世外高人们，但更不能忘记，我们的国土上曾有过活力四射，追求着正义、理想和自由的人们，后来却只剩下一个主子和几亿奴才。毕竟，是因为爱这个民族，我们才会正视并揭开她的脓疮的。

这是一个令人眼花缭乱的年代，外星人和怪兽在觊觎人类对星球的统治权，超级英雄和特工忙于拯救世界和美女。在这个年代，甚至影院里的观众们自己也忘记了，他们是多么地愿意在银幕上看到和自己一样平凡的小人物，看到自己曾经经历的梦想和追求、失落和痛苦，看到在憧憬和无奈中感悟与经营着生活的心灵。在这个年代，电影的制作者们似乎也忘记了，曾几何时，芸芸众生精神和肉体的遭遇乃是所有文艺作品的出发点与归宿，是文艺作品生命力的来源。不过终于在2005年，摄影师出身的导演顾长卫用一部大师级的处女作，让我们欣然看到，凡人还没有被抛弃。

《孔雀》是一场视觉的盛筵，这体现在它独具特色的摄影风格。除非确有必要（比如送别新兵的场面），它总是采用静止的、一气呵成的长镜头，主要人物或主要的人物关系始终保持在镜头的正中央。这种摄影风格和同样独特的三段式叙事方法是影片具有舞台戏剧的特征，观众注目的焦点只能保持一个且不能够频繁切换，多个故事线索很难同时展开。但是顾长卫也并没有忽略电影语言的运用。姐姐向弟弟借钱的场景中，姐姐只闻其声，不见其形的画外语言，随飘落的钱币而形成的内部蒙太奇，以及弟弟失踪后姐姐幻想中弟弟当了海军，畅游世界的情景，都是电影所独有的手法。它没有《英雄》般的华丽，但是却有着精致的雕琢。这种雕琢也是长镜头对于画面的要求：色调、光线和布局都必须格外经得起考究。《孔雀》中许多场景，都仿佛可以随便截取一个静止画面去用作海报。

独特的手法要有足够的信心来作为支持。尽管电影是视觉的艺术，但是讲故事的手法永远不会比故事本身来得重要。看上去，《孔雀》的画面是阴暗的，节奏是缓慢的。顾长卫却有信心如同拍摄《索拉力斯》（Solaris）的塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky），向观众直言：这并非一部打算借助工业光魔的光剑征服眼球的电影。只有那些愿意将自己对生活的理解和热爱融入到欣赏中的观众，才会感受到“静水流深”的美感。鲜活的人物以及他们的命运与精神，是顾长卫的信心所在。

《孔雀》讲述了中国北方一个小城市里，一个家庭处于成长期的三个孩子的故事。年代不详，根据情节大体可以推断是在文革后至改革开放之初。变革的洪流尚未冲击沉寂已久的社会，遑论人们的心灵。但是生命原本总是年轻和鲜活的，现实的阴霾难掩理想的光芒。

姐姐的戏是最精彩的，她纤弱的体格、苍白的面容的背后，是为理想勇敢追求的不屈精神。她的行为常常令周围的人“吓一跳”，征兵处的军官、工厂里的青工、拉手风琴的老人，当然还有自己的父母。她是一曲关于理想主义的赞歌，时时碰壁，却总不愿放弃，宁可付出更大的代价去搏。但是这首赞歌注定是悲壮的，周围人的“吓一跳”便代表了不赞同、不理解以致鄙夷，她一次次下更大的赌注也只能换来更大的失败。她用清白换取自制的降落伞的做法，在今天的很多观众看起来也难以理解。而她用终生的幸福去换取另外一个工作的做法倒能令人接受，这才是最荒谬的事情。理解到这种荒谬，方能领会姐姐的悲剧的必然性。在影片接近结尾处，姐姐在街上看到当年俊朗的伞兵成了一个在街上啃包子的庸常男人，上前说“刚刚我还跟我弟说，你会永远爱着我”。这是她给自己的追寻画上了一个梁祝化蝶式的句号，心里流着血，却面带笑容说着大团圆的谎话。从此，在梦想的云端飞翔的天使下落凡尘。在卖西红柿的小摊前，出现了一个离婚的女人，直视逝去的青春时哭得撕心裂肺。

大哥因为小时候的一场病，大脑落下了毛病。除了父母补偿性的偏爱，他没有其他任何优势。他在某一个方面倒是显得格外聪明：知道该向谁和不该向谁去索取。在工厂里被混混们戏弄甚至殴打时，他并不以为意；在澡堂里被香烟里的鞭炮惊吓后，口吐白沫前还在向提供那根烟的人微笑；甚至在自己的妹妹找人教训了欺负他的人后，他还要买只烧鸡去赔罪。而当他看上了一个姑娘，又会毫不犹豫地用话语激将自己的母亲去提亲。也许他并没有太多分析判断的能力，只是本能地探知周围的炎凉。在社会上，他无法得到别人的尊重，便也不费心思去争取。父母溺爱和迁就他，他便不去考虑父母的难处。由于智商的低下，他得以省却关于尊严和仁义的考虑而成为最务实的人。最后他竟然利用少于常人的资源如鱼得水，娶了老婆，开了小摊，成为改革后的第一批个体户。当年的小混混向他借钱，他拿出了以前赢得的一箱子香烟。于是他的故事生出了些许反讽的味道。那一刻，他愚笨的大脑所不能理解的是：甚至算及尊严时，他也已经成就了姊妹三人中最圆满的结局。

弟弟是一个忧郁的少年。虽然他在上学，而父母也对他的学业寄予厚望，但是他对于自己的未来并没有想法。他没有父母的偏爱，甚至缺乏与父母起码的交流，也没有姐姐那样倔强的拼劲。大哥的愚驽让他感觉在人前抬不起头，而父母的偏心又让他感到不平。在看到姐姐追求自己的梦想的时候，才会露出由衷的笑容。在他的生活中，那是仅有的某种有生命力的内容。这样的孩子是脆弱的，自尊像是一根绷到极限的弦。这样的孩子如果反抗，那一定是惨烈的，往日的无力无助会转换成不计得失不计后果。毫无疑问，这种反抗不能给他的生活带来本质的变化。离家出走后，他穿着时髦的T恤、带着墨镜回来，带着一个有孩子的女人，看上去仿佛风光。但随后他便成了一个在大街上和老头下棋，靠老婆养活的小白脸。父亲为了给他找工作，被人家的狗撵了出来，打翻了送礼用的啤酒，他竟然可以没心没肺地笑。比起他的哥哥和姐姐，他是最不幸的一个。

影片对于父母的刻画不多，但是一样有出彩之处。母亲毒杀鹅的那一幕，虽然没有一句台词，但母亲复杂的心情却表达得淋漓尽致。她大概想不到对老大的偏爱会使老三愤恨到毒杀兄长。一方面，她无声地警告，老三的企图她已经尽然悉之，并且用鹅的惨死直观地警示老三，他的企图会有多么可怕的后果；另一方面，她也明白自己的偏爱对另外两个孩子造成了伤害，因此不惜让老大宠爱的鹅来替其赎罪。不过总体看来，父母的形象还是有些单薄的。他们其实代表了三个孩子成长时所处于的整个社会背景，代表了人们所赖以生存却又试图逃离的人文环境。经历过种种浩劫的中国社会，人与人、人民与祖国、个人与社会之间的关系被异化了。真的性情被种种看似高大的条条框框所束缚，国家的概念也因为人民所经受的种种苦难而抽象化，在人民心目中变得疏远，一如他们沉默和古板的父母。对父母的形象，影片无所谓斥责或鞭挞，毕竟变革将至，电视上已经出现了真由美快活的笑容和真挚的“我喜欢你”。

影片最后，在弟弟的叙述中父亲过世了，母亲老了，而且立春将至。这是姊妹三人生命中一个段落的彻底结束，也象征着这个古老社会一个发展阶段的彻底结束。三个家庭走过动物园的孔雀，各自发表了一篇议论后，孔雀忽然开屏了，那是希望来临的迹象。也许看到这里，观众才会舒展开自己的心情。而所有在那个时代年轻过的观众，则会如同错过孔雀开屏的姊妹三人，自去缅怀已被岁月尘封的激情。

这部电影属于所有曾经无奈，却依然真诚地对待生活的人们。

……他第一个将《天方夜谭》翻译成意大利文。在罗马街头露天的发布会上，他解释说翻译这本书的原因除了想赚钱外，还有折服于该书讲述故事的美妙技巧，以及书中传达的智慧和生存的关系。发布会结束后，他到小商店买了点东西，打了一个电话并坚持付给女老板电话费。在公寓的电梯间里，电梯发着噪声落下的同时，两个人默默地站在了他的身后。几分钟后，数发子弹穿透了他怀抱着的纸袋和他的胸膛，他的血和他刚刚买的饮料混在一起流在电梯间的地板上。

……他总是在夜晚回到旅馆，在阳台上伫立片刻，然后上床睡觉。有一天他发现右面房间的阳台上来了一位陌生人。他和善地同其搭腔，告诉他别幻想能睡好觉，因为另一侧房间里的新婚夫妇会“折腾”好几个小时。他主动提出可以给陌生人几片安眠药。在对方拒绝之后他回到了自己的房间里。他不知道，那个陌生人也立刻回到了自己的房间，然后熄灭了台灯。他不知道，那个陌生人对自己的房间已经了如指掌，而自己的床下新添了一个装置，在等待着某个特定的无线电信号。一声巨响过后，他血淋淋的手臂挂在天花板上摇晃着。

……他有漂亮的妻子和乖巧的女儿，他的家里有一个向阳的大办公室。每一天早晨，他的女儿坐着豪华轿车去上学，妻子随车接送，留下他一个人在办公室里批阅文件。他的生活看起来就像巴黎街头的阳光一样平和，就像女儿指间的琴声一样舒缓，除了有时候他情绪激昂地向记者阐述自己的观点。他未想过自称记者的人未必是真正的倾听者。有一天，他接到一个电话，对方确认了他的姓名，然后电话机爆炸了。他在医院里度过了几个月的余生。

……

这一系列的暗杀皆起因于同一个事件：1972年9月5日，8名巴勒斯坦“黑色九月”组织成员潜入了慕尼黑第20届奥运会的运动员驻地，劫持了11名以色列运动员，要求以色列政府释放230多名巴勒斯坦政治犯。以色列政府拒绝谈判，德国政府在机场营救失败。人质全部遇难。

以色列政府展开了复仇，巴勒斯坦的军事基地遭到报复性轰炸。同时，一项秘密行动也在进行，目标是“黑色九月”的创建者和慕尼黑惨案的策划者们。被政府雇用却不被承认的以色列特工，辗转于欧洲各国，用恐怖分子的手段刺杀恐怖分子。

影片Munich讲述的便是以色列秘密特工的刺杀过程。使这部影片引人注目的一个重要原因就是导演Steven Spielberg本人便是犹太人。在影片公映之前，人们不得不猜测Spielberg究竟会以什么视角来演绎这个自己的同胞被杀戮和复仇的故事，而显然Spielberg也意识到了“视角”问题对于影片主题的决定性影响。一开始在直接表现恐怖分子劫持以色列运动员之后，便转而使用大量的新闻报道来交待事态的进展。观众们不管是否了解事件的来龙去脉，都不得不亲历一遍当年的民众了解事件的全过程。同时，犹太人和巴勒斯坦人在事件不同进程中的反应也以差不多的笔墨被展现出来。当结局还不明了时，巴勒斯坦人和犹太人同样处在焦虑不安中；当电视主持人播报恐怖分子已经被全歼而人质无恙时，我们看到的不是犹太人的欢呼而是巴勒斯坦人的哭泣。

在一次特定恐怖事件中，恐怖分子是被谴责的对象。但站在历史的角度看待恐怖主义这一人类文明的毒瘤时，我们必须承认恐怖分子也是其受害者。Spielberg将观众放在电视新闻报道前面，而不是随着他作为导演的万能视线放在惨案的现场，就是为了以完全第三者的角度回避恐怖分子的凶残。他有意使影片的开头是一次事件的客观交待，而不想陷于对恐怖分子的谴责，这种不偏不倚恰恰具有无声胜有声之妙。因为随着正式情节的展开，更加深刻的主题等待被抒发。为避免干扰计，导演不想有一个先声夺人的开头。为此，他甚至不惜对恐怖分子流露出一丝悲悯的态度。巴勒斯坦人哭泣的镜头也许暗藏着这样一句话：恐怖分子也有家人，他们也不是生来就要去杀戮的。这种悲悯事实上也是对后文的一种铺陈。

影片的主角Avner Kauffman是以色列情报机关的特工以及首相的保镖，在以色列国内拥有自以为“boring”的工作。当同胞在德国被杀害的时候，他的妻子孕育着他们的孩子。就在此时，他被首相召见，被任命去执行暗杀复仇的工作。以色列的决策者们显然意识到这种复仇并非光彩之事，他们抹掉了Avner与政府之间的一切联系，除了瑞士银行那个总是有钱的保险柜。Avner对祖国和首相的态度是忠勇的，这种忠勇来自对自己民族的热爱和对领导者的信任。他被告知自己任务的性质时，他也有犹豫和怀疑，但是他并没有质询具体的证据。他坚定地以为自己的任务是正义的，但是他不会想到这次行动对他的心灵和生活会带来多么大的冲击。

冲击在第一次任务时就开始了。从没执行过外勤任务的Avner面对着那个面貌和蔼慈祥的作家时，大概就像个刚刚开始真正认识世界的少年一样，内心多么希望坏人都长着一副凶神恶煞的模样。坐在沙发上看电视时咬牙切齿的仇恨是一回事，真正要亲手结束仇人的生命又是另一回事。他不断地询问对方的姓名，以及是否知道为什么会有手枪对着他。他的同伴同样紧张，他开出的第一枪绝对不是信心使然，而是压力的轰然释放。第一次暗杀中在仓惶逃窜中结束，然而他们仍然有心情在罗马街头喝葡萄酒跳舞庆祝。第二次暗杀后情况完全不同了。黑色九月已经意识到这是有计划的复仇行为，他们向以色列使馆寄送了邮件炸弹。从此开始，单向的复仇行动变成了双向的“对话”。Avner和同伴们开始意识到，事情的成败并非像黑与白那样分明。敌人不会坐以待毙，他们拥有同样的手段。

自己和家人的安全值得担忧只是行动带来的恶果之一，人性的异化则是从他们在罗马街头庆祝之时就开始了。在进行第三次暗杀之前， Carl向Avner祝贺了两件事情，一是Avner女儿的出生，二是上次暗杀对象的死亡。延续自己的生命，必须以结束对方的生命为代价和前提么？一笔带过的细节，已经将这个问题放在了每个人面前。以色列人因为同胞的丧命而做出的反应却与巴勒斯坦人的行为如出一辙，而那些巴勒斯坦恐怖分子在成为杀人不眨眼的屠夫之前，是否也曾经惶惑，也感受到杀戮的罪恶感呢？

第三次暗杀，Avner看到了受害者的手臂血淋淋地悬在自己面前。这是他对行动的态度转向怀疑与厌恶的转折点。在法国线人的家中，Louis的父亲跟他讲了一通关于家庭的道理，使得他为自己的行动再一次找到了理由。“是的，不要管什么政治、信仰，我只是一个为了家人而工作的男人”。然而在雅典的空房子里，与巴勒斯坦人的面对面交锋使他再次陷入道德的两难。夜晚难寐之时，他同巴勒斯坦人谈话，试图了解所谓恐怖分子的想法。他发现正是无家可归的境遇使得巴勒斯坦人成为世人所不齿的“禽兽”。当以色列人为了国家和国民的安全而斗争时，巴勒斯坦人却在为还未成为国家和国民而耿耿于怀。如果Avner得知敌人生来嗜血，倒不是最可怕的事情。偏偏敌人所争取的，不过是世界上一隅属于自己的地方，是Avner和同胞们已经拥有并为之战斗的东西。复仇小组与巴勒斯坦人在雅典空房子里的不期而遇是Louis处于愤懑而故意安排的。对影片而言，这段情节也成了表达主题的点睛之笔。在西亚的约旦河畔，也有这样一个“空房子”，两个同样苦难深重的民族都走进了那所房子。一个建立了自己的家，一个寄人篱下；一个不愿分享，一个以死抗争。善和恶在那里已经是过于简单的概念，被夺去生命的是受害者，被仇恨胁迫而杀人的又何尝不是呢。

可是行动必须继续，身在欧洲，身份甚至不被祖国承认的Avner们不能再去思考无法得出答案的问题。杀戮对心灵的创伤只能靠更多的杀戮去麻木。敌人的复仇也在升级，复仇小组的成员也开始被杀了。一个古老的命题再一次被证明了：复仇不能消弭仇恨，相反只会带来更多的仇恨。可是，除了仇恨，还有什么能够支持Avner和他的队员们通过自身良心的拷问呢？Carl被杀的那个夜晚，Avner在电话里第一次听到了女儿叫自己爸爸。那时，满面泪水的他是否还会思考，自己所做的这一切，在身为犹太人生命延续的女儿身上刻上了什么样的原罪呢，或者，他还敢思考这个问题吗？

Avner和他的队员们如同历史洪流中的几片树叶，他们在巴以冲突的涟漪中无法看到这一切的根源与去向。其实，巴以双方的领导者们就能够看清楚么？影片中我们隐隐看到了阴郁画面背后的两个巨大的黑影。如同Louis的父亲所说，希特勒灭亡了，不过是美苏取而代之。希特勒屠杀犹太人，但是当犹太人有了自己的国家之后，巴勒斯坦人又开始仇恨犹太人。归根结底，犹太人还是大国纷争的棋子。当世界大势掌握在别人手中的时候，弱小的民族不可能有真正的安全。美国公民Steven Spielberg在这一主题上没有过多展开，但他还是让几个CIA和KGB成员略“露一小脸”，留下了更广阔的思考空间。

Avner的结局已经是非常圆满的了，他最终安然无恙地迁居美国，和家人平静地生活。可是影片中仅仅一句话已经足以震动我们的心：我们每杀掉一个，都会有一个取而代之，而且会比上一个更加厉害。当复仇行动的尘埃落定，Avner发现，世界还是原来的样子，只有政府官员还在自欺欺人地认为行动取得了“成功”。很多人将Munich与Spielberg的另一部重要作品Schindler’s List相提并论。两部作品虽然同样沉重压抑，但是结尾全然是两种样子。Schindler’s List结尾是充满希望的，幸存的犹太人走向远处的小镇。在那里，他们将拥有尊严、自由和未来。Munich的结尾，当镜头长久地对准曼哈顿岛那两个最引人注目的建筑，我们慢慢品尝到绝望。残酷的时空交错感将我们的思绪带回了自己的时代。30年后，那两座建筑上的几千人成为恐怖主义的牺牲品。可是，依然没有人认真总结恐怖主义的来源，超级大国以国家的名义开始了新的复仇。

何处是尽头？